2022年1月读书小结:永恒的故事

青年时期最可怕的就是,在某个无名的黑暗时刻,我们对一切都不再认真,一切都沦落为假正经的肮脏面具,人人都必须把这面具戴在脸上,我成了某某医生,你成了某某工程师,我们一下子被青春抛在身后,开始用另一种方式看待自己,虽然,有一阵子,我们还是保持着惯,还是玩着共同的游戏,还是常聚餐,在这一片四下离散、彼此抛弃之中抓着最后的救生圈。

2022年1月共读书11本,推荐:《第三帝国的生与死》《冬泳》《海贝与贝币:鲜为人知的全球史》。祝大家新春快乐,虎年吉祥!

欲深度切入彼得·弗里切所著的《第三帝国的生与死》,真正认识纳粹高层与德国民众在二战、反犹风潮、种族灭绝等一系列重大决策上的互动关系,三位德国学者的理论学说分别从社会学、哲学与心理学层面为我们提供了极为精深的解释力。

首先,马克斯·韦伯提出了三种权威理论类型,即法理型、传统型、魅力型。以此理论模型审视第三帝国的国家治理与政治运作,无疑属于魅力型。在纪律严明、秩序森严的纳粹德国,希特勒处于权力的金字塔尖。也即,希特勒就是最具魅力、最有权威的克里斯玛,他可以随心所欲地对第三帝国加以形塑。通过“左手”戈培尔负责宣传、右手希姆莱负责暴力(党卫队),希特勒将德国塑造为合法的国家,政治生活极端扭曲,从而导向灾难与毁灭

其次,汉娜·阿伦特曾说过:“恶是不曾思考过的东西。思考要达到某一深度,逼近其根源,而涉及恶的瞬间,那里什么也没有,带来思考的挫折,这就是‘平庸之恶’。”荣格也认为,无意识有两个层次——个人无意识和集体无意识。对此,他有一个形象的比喻:“高出水面的一些小岛代表一些人的个体意识的觉醒部分;由于潮汐运动才露出来的水面下的陆地部分代表个体的个人无意识,所有的岛最终以为基地的海床就是集体无意识。”

如果说韦伯的理论模型用于解释纳粹高层的运作机制,那么汉娜·阿伦特与荣格的理论学说则适用于德国普通民众,可以用来回答第三帝国时期整个国民精神与思想意识的变化,也就是日本学者鹤见俊辅所谓的集体“转向”。

《第三帝国的生与死》的学术追求,在于探索德国民众如何认同纳粹的新型种族秩序以及在这一秩序下相互合作的程度。置言之,德国民众在二战尤其是反犹大屠杀中并非只是被纳粹的宣传机器所蒙蔽和欺骗的棋子。他们也参与了这一进程,只是介入程度不同,有的是被动的鸵鸟,有的是主动的狮子。

正如作者在书中所揭橥的诸多事实:对待惨绝人寰的二战,普通民众被打败的羞耻感压倒了屠杀政策的罪恶感,他们不满的是希特勒为什么打输了这场战争,而不是为何发动了这场战争。对待有计划、成建制的反犹大屠杀,战争结束之后的调查显示相当数量的德国人依然认可德国犹太政策的基本前提;他们同样也认同,“土地和民族”优先于“空间和人种”。

民众并非无辜,在集体无意识的驱动下,很多人选择了与恶同沉,滑向了平庸之恶的渊薮。德国民众与纳粹党徒是一种同谋关系,双方签订了一份无形的意识形态契约,比如针对犹太民族,如果说纳粹以“铁与血”的形式使其物理性死亡,至少普通民众使其社会性死亡:疏离、冷漠、无视甚至选择性遗忘。

《第三帝国的生与死》通过日记、信件等翔实可靠的一手材料,不仅对纳粹的意识形态和运作机制进行了分析,还对德国民众的心理状态和能动意识进行了画像。也正是在两者之间的合谋下,第三帝国才被打造为融合了平民主义、种族主义、国家主义的民族共同体,从而酿就了一场惨无人道的世纪悲剧。

双雪涛、郑执、班宇被并称为“东北文艺复兴三杰”,除了三人皆是东北人之外,更主要的原因,还是在于他们的小说都是在书写东北往事,那些微不足道却值得记录的小事情,以及那些低入尘埃却顽强生存的小人物。

看过双雪涛的《平原上的摩西》和《飞行家》,初读班宇的《冬泳》,顿觉两者实在是太相似了,不仅是故事发生的背景与舞台,无论是双雪涛笔下的艳粉街、影子湖、光明堂、红旗广场、春风歌舞厅、红星台球社,还是班宇书中的铁西区、沈阳变压器厂、卫工明渠、工人村,都是一个城市/沈阳充满沧桑与尘土的地标,甚或说是同一个时代符号的多重变体,都在时代的大潮下被蚀刻得不成样子;还在于两人作品的温度与气质十分接近,那些在寒风中瑟瑟发抖的男人、女人与孩子,那些由生活风波所引发出的躁动、消沉与无奈,悲凉且温暖,忧悒且动人。

《冬泳》作为一部中短篇小说集,共包括八篇故事,这些故事发生于上世纪九十年代与新千年之交,轰轰烈烈的国企改革与下岗大潮让许多人失去了饭碗,也失去了内心的支柱与信心。更为确切地说,这些作品都是在为一群“生活在水底”的人画像。他们被困于冰层,只得奋力向上泅渡,在逼仄的时空中迷茫、挣扎、躁动、爆裂,有人“腾空跃起,从裂开的风里出世”,有人“跪在地上,发出雷鸣般的号啕”。

就像《盘锦豹子》中的孙旭庭抵抗生活的失意,《肃杀》中的父亲下岗后用的钱买了辆摩托车拉活谋生,《冬泳》中的我在沉默中爆发用砖块往东哥头上猛抡,《空中道路》中班立新与李承杰两人在缆车上经历了风暴却还在聊《日瓦戈医生》,就像《梯形夕阳》中传说中的鳄鱼以及即将来临的洪水,《工人村》中古董店老孙的嬉笑与愤懑(《古董》)、赵大明对吕秀芬及其丈夫刘建国的“敲诈”((鸳鸯))、余正国与张婷婷离婚后依然背负对老丈人的责任(《云泥》)、董四凤与李德龙在白事中装神弄鬼(《超度》),《破五》中战伟用母亲的丧葬费在赌场中鏖战,《枪墓》中我给刘柳讲的充满浓厚荒郊气息的故事。

《冬泳》是虚构小说,却是实在叙事,小说中那些“失败的人”,那些被时代湍流甩下来的人,以及那些辛酸苦涩的底层经验与共同体验,在真实的世界能够找到千千万万个原型。这些作品就是在为这些苟且生存的小人物树碑立传,也为一片苍茫的北方书写一份有温度的备忘。

我想,当一位作家的写作由外在的对象转为镜像的个人时,必然会经历痛苦的内心抉择。这种挣扎与痛苦不仅在于陷入虚构与非虚构的两难困境,更因为写作方式的巨大转向——由创造变为复现,由建构变为解构,由审视变为自省。

在曼努埃尔·比拉斯的这部《奥德萨》中,虽然并不缺乏温馨甜蜜的美好时光,我依然阅读到了文字背后的纠结与创痛。当书写系统由“局外人”到“局内人”,身份转变所带来的必然是许多不可回避的艰难时刻,以及那些穿透时光、再次回首凝视的道道深渊。

在这本自传中,曼努埃尔·比拉斯以纪传体的方式回忆自己的亲人,追述那些遥远的事件,并勾连出整个家庭貌离神合、比海更深的情感维系。

阿拉贡自治区韦斯卡省巴尔巴斯特罗市,是作者反复提及的家乡,也是作者念念不忘的想象。在作者的家族谱系中,上有祖父母/外祖父母、父亲巴赫(胡安·塞巴斯蒂安)、母亲瓦格纳,还有瑞美阿姨、拉赫曼叔叔、蒙特威尔第舅舅;下有大儿子勃拉姆斯与小儿子维瓦尔第。居于中间的作者是血缘的纽带,是其所有亲友的连接点,进而交集出许多的故事,当然也包括许多的“事故”。

想要真正透视《奥德萨》,不仅仅只是视力所及的阅读,还需要感同身受的聆听。只有这样,才能理解作者写下的这些文字,更像是情绪多端的絮絮低语,追忆过往的事情与时光,诉说自己的懊悔与伤痛。

博尔赫斯说:“我是由时间建构的实体。时光如河水,将我卷入其中。而我即是这条河。”流动的时间给作者带来了切肤之伤,并在这种伤感中“真诚且赤裸地谈论丧亲之痛,无法言表的苦,爱人和被爱的需要。”(西班牙诗人、散文家费尔南多·阿兰布鲁语)

而“奥德萨”是指什么呢?在作者看来,“奥德萨位处群山环抱之中,这个城镇名字充满了黄色,代表黄色的记忆。”奥德萨是贯穿全书的线索,也是意有所指的符号,或者说,也是裹挟记忆的颜色。

作者反复提及的“死亡”,未尝不是作者心迹的自然流露。亲人逐渐凋零,陆续逝去,进而作者生发出“死亡应是万事万物的广袤和基础”这一悲观绝望的结论。正如书中说奥德萨代表“黄色的记忆”,又说“痛苦是黄色的”,作者以移觉的方式暴露了自身的情绪。

作为一部自传体小说,《奥德萨》并未锚定明确的时间序列和出场人物,而是反中心叙事,以发散的文本串联出充满私人性质的巴尔巴斯特罗往事。这段往事如果有色彩的话,那一定是黄色;如果有感情的话,那一定是痛苦。

我喜欢双雪涛笔下的东北/沈阳,那些弥漫着时代符号的艳粉街、影子湖、光明堂、红旗广场、春风歌舞厅、红星台球社,这是普通底层遥远而又清晰的记忆之中的城市地标。我更喜欢在这片土地上发生的故事以及那些在轰轰烈烈的时代大潮下“被伤害与侮辱的人们”,他们在凛冽刺骨的寒风中野蛮生长,自然吞吐出一个又一个唯独属于他们的故事。这些故事就像他们的影子,伤感而又迷人,冷酷而又温柔,深沉而又疯狂,小心翼翼而又歇斯底里。

读过双雪涛的短篇小说集《平原上的摩西》与《飞行家》,再读这部长篇小说《天吾手记》,阅读观感既有熟悉的风格,又有异样的元素。究其缘由,不仅是长篇与短篇的分野、写作时间序列的不同,更主要的是故事内容的同质与异质。

《天吾手记》讲述了一个或者说若干个发生于台北与东北的双城故事。在台北,大陆警察李天吾与即将淡化消溶的小久结伴同行,小吾要小久帮忙寻找一座比101大厦还要高的哥特式教堂,里面有高中同桌/恋人安歌行踪的秘密;小久要小吾帮忙为自己拍照,在自己消失的时候,可以留住过去的时光,封存时光的记忆。在东北,有酗酒的父亲与软弱的母亲,有豪爽能干的警察蒋不凡,有敢爱敢恨的廖天宁。联结起台北与东北的,不仅是无法忘却的安歌,还有在另一个平行世界、能够洞悉过往的老板。

《天吾手记》融合了现实与奇幻,构建了一个穿梭于不同时空的故事。作为双雪涛的早期作品,可以从中窥见不太成熟的痕迹,与之后的作品还是有所不同。尤其是台北故事,无论是对话还是情节,具有明显的村上春树风格;但故事场地一旦转换到东北,立即就回归了自身,还是那个熟悉的双雪涛,那些粗糙的故事,那股熟悉的充满碴子味的质感。

十分期待双雪涛以后的作品,更希望自己也能写出独属于自身的,谁也偷不走的故事!

第一次读詹姆斯·索特的作品,在迅速而又短暂的阅读时段,却感受到了极为缓慢的情感流动和极为漫长的情感冲击。

《昨夜》包括十部短篇小说,语言凝练简洁,风格沉郁幽静,但内核气质却是冷酷到底,毫不留情。这十篇小说,几乎全都是关于爱情与婚姻,无论是《彗星》中阿黛尔和菲利普对婚姻关系的探讨与争辩,还是《好玩儿》中莱斯莉、凯瑟琳、简三位女性好友喝酒跳舞聊婚姻与男人,亦或是《棕榈阁》中阿瑟和诺琳时隔多年后的重逢唤回了曾经的爱情片段。

爱情的毁灭与婚姻的不忠,在詹姆斯·索特的笔下,就像是“在生活和一种虚假的生活之间”,充满着敷衍与遮掩,甚至是不可告人的秘密与躲在深处的背叛。这部小说揭示了男女这场隐秘关系之中最不可示人的部分,并以沉静的语调呈现出血淋淋的真相:《给予》中安娜发现,原来同衾共枕的丈夫杰克却“引狼入室”,将其同性恋人德斯留居家中。《铂金》中,布莱恩有妻有儿,依然不可追回地出轨帕梅拉,甚至不惜与家人决裂。《昨夜》中沃尔特前脚刚帮助妻子玛莉特在痛苦万分的不舍中安乐死,后脚即与苏珊娜发生肉体关系,却骤然发现,由于操作失误,玛莉特醒来发现婚姻的不忠。

如果说婚姻是爱情的坟墓,那么另一场爱情则是婚姻的坟墓。在一个又一个充满反转情节的背后,是潜藏已久的婚姻阴谋,在猝不及防的时刻,撞击读者的感观,产生无可名状的冲击反应。

如果对爱情与婚姻感到绝望,请看《昨夜》,更多的绝望会让人燃起希望。如果对爱情与婚姻有所期望,请看《昨夜》,更多的绝望也会让人头脑清醒。

菲利普·古雷维奇评价詹姆斯·索特道:“凡是被他描述过的事物,都有更多被唤起。”在“描述”与“唤起”这一过程中,索特的写作方式与故事风格是延绵不绝的一道线,串联起两者之间的互动关

极简主义的写作风格,如沉默寡言的硬汉,背后是无声胜有声的坚韧与充沛。索特创造的故事世界,充溢着大量的留白,既为故事的发散提供了土壤,又为读者预留了广阔的想象空间。

在《暮色》这部短篇小说集中,处处可以看到留白的印迹。在《在丹吉尔的海滩上》,马尔科姆、妮科与英格在锡切斯海滩上的短暂旅行;在《二十分钟》,简·瓦雷骑马不慎摔倒,在倒地不起的时刻,回忆起了过往的种种;在《美国快车》,弗兰克和艾伦在美国的工作以及欧洲的旅行;在《异国海岸》,特鲁丝在格罗利亚家照顾孩子,认识了一个叫罗比·沃克的男人,两人通信的内容激怒了格罗利亚,于是决定解雇特鲁丝······

同样是索特的短篇小说集,《暮色》与《昨夜》可互文参照,结合阅读。索特做过飞行员,他曾说过,飞行生活的问题在于它完全是活在当下的,转向写作可以从“日子的废墟”中制造出持续而永恒的东西。但在这种“永恒的东西”之中,却可以看到索特式故事的碎片感,以及由此而生发出的疏离感。

《暮色》毫无疑问是清冷的,在清冷的外表下裹着一颗狂热的内核,认真读来,初始感到陌生,继而陷入疯狂。

科塔萨尔的小说就像毒药,一旦接触就再也停不了。在《游戏的终结》这部作品中,科塔萨尔用天马行空的想象力和游刃有余的书写力为我们构筑了一个个五彩绚烂的泡沫,阅读的过程,就像是惬意地躺在这些迷人的泡沫中旅行,正如小说中的一句话,“你做了一个属于别人的梦”。

科塔萨尔熟稔地使用蒙太奇的技法,在其作品中现实与梦境彼此消溶,回忆与想象持续切换,轻盈得像一场梦,又随性得像一场风,如此舒适,周身轻松。

《毒药》:叔叔用灭蚁器与毒药消灭蚂蚁,在这一事件中,更为重要的是我和妹妹、表哥雨果与邻居莉拉无忧无虑的玩耍时光。

《暗门》:佩特隆因工作原因住在了蒙得维的亚的一个宾馆,宾馆只住着他和隔壁的一个单身女人,每晚总是发生诡异的事情,竟然能听见孩子的啼哭声。

《迈那得斯之夜》:剧院里的观众被音乐大师的演奏所感染,纷纷像迈那得斯一般狂热地把大师和乐手们吞噬在汹涌人潮中。

《一朵黄花》:一个男人在公交车上遇见了一个名叫卢克的男孩,并确信这就是他的重生。

《饭后》:费德里科·莫莱斯与阿尔韦托·罗哈斯之间的通信,内容关于在一场聚餐上路易斯·富内斯与罗维罗萨之间的失和。信中语言不断激化,姿态不断升级,引发了费德里科·莫莱斯与阿尔韦托·罗哈斯的嫌隙。

《乐队》:卢西奥·梅迪纳在奥佩拉电影院听到了麻鞋乐队一场糟糕的乐队表演。

《午餐过后》:午餐过后爸妈让“我”带“他”出去散散步,我们坐公交车到市中心五月广场游玩。

《美西螈》:“我”常去巴黎植物园的水族馆去看美西螈,逐渐地美西螈与“我”产生了错位,继而展开了身体与思想的交换。

《夜,仰面朝天》:一个男子骑摩托车发生了车祸,在病床上一直在做一个奇怪的梦——他在荣冠之战中被俘,成为了献给神明的祭品。

《游戏的终结》:“我”、莱蒂西亚和奥兰达常去阿根廷中央铁路的铁道上玩,并在附近的柳树林下玩扮雕像和摆姿态的游戏。直到有一天,火车上一个名叫阿里埃尔的男孩闯进了我们的游戏,导致了这场游戏的终结。

去年年初跟一位朋友聊天,话题突然就转换到了村上春树。我们都是村上粉,自然有许多内容可聊,不过我也信誓旦旦地跟她说:“村上春树永远也拿不到诺贝尔文学奖!”

之所以如此笃定,原因自然有很多,比如村上作品与严肃文学尚有距离、作品深度不够、超级畅销作家身份、脱离本土文学等等。还有一点我想也很重要,那就是村上春树过于沉溺于自己写作的舒适区了。

这只是一个客观中性的评价(虽然是很主观的看法),毕竟我读过村上春树绝大多数的作品,还是有一定发言权的。这本新著《第一人称单数》亦是如此:爵士乐、养乐多、无趣的对话、漂浮的桥段、偶然的邂逅或上床、突然的消失或死亡······彻底的村上风格,纯粹的村上故事。粉丝如果想从中获取新鲜感,恐怕会败兴而归。但若是作为阅读村上的常规作业练习,倒也会有一番轻松愉悦的阅读体验。

《第一人称倒数》包括《在石枕上》《奶油》《查理·帕克演奏波萨诺瓦》《和披头士一起》《养乐多燕子队诗集》《狂欢节》《品川猴的告白》《第一人称单数》八篇短篇小说。这些作品依然充溢着轻盈自然的空气,感受不到多少故事的质感,但分明又会带来或多或少的冲击反应。这种冲击不是所谓醍醐灌顶式的生命顿悟,也不是重塑观念式的震惊体验,只是如一阵轻飘飘的风,柔软地触碰到心坎上,继而又轻飘飘地远去,只留下一股难以言说的朦胧感。

之所以会如此,或许就在于村上作品中现实与虚幻的交叉重叠,使得故事穿梭于存在与虚无之间,行走在实在与梦境的边缘,比如《奶油》中那场时空确切却不存在的演唱会,那个有无数个圆心却没有圆周的圆;《查理·帕克演奏波萨诺瓦》中被一篇乐评复活生命的“大鸟”查理·帕克,在梦中为我一人演奏《科尔科瓦多山》;《品川猴的告白》中在温泉镇旅店工作的品川猴,专爱偷喜欢女人的名字。

阅读村上越来越多的作品,先是越来越喜欢,而后越来越失望。我不知道为什么会这样,也许是村上一直在“苦咖啡文学”中原地踏步,所有作品重复着同一个故事,只不过是变换了人物、时空与情节;也许是我愈加青睐富有重量、饱含质感的严肃文学,作者与读者之间的供需沟壑愈加纵深了。

科塔萨尔的这篇《会合》其实只是其短篇小说集《万火归一》中的一篇,讲述了1956年12月2日,切·格瓦拉在古巴南部奥连特省的一片沼泽地中登陆的故事。

科塔萨尔的小说自然是极为优秀的,《会合》也不例外,但出版社“不道德”的圈钱行为却污染了图书行业这片清净的自留地。关于科塔萨尔,我已经上过两次当了(或许可以这样说)。

上海译文出版社2017年7月出版过科塔萨尔的短篇小说集之汇编《南方高速》,收录了《秘密武器》《克罗诺皮奥和法玛的故事》《万火归一》三部短篇小说集,2020年5月又出版了《万火归一》单行本,《会合》这篇小说即在其中。也即,《会合》是《万火归一》的子集,《万火归一》是《南方高速》的子集。

2021年5月人民文学出版社将单篇《会合》加上插图,制作成短短39页的一本书(称为小册子更为恰当),售价高达39元,真的是“洛阳纸贵”了,人民文学怎么能如此坑人民的钱呢?类似单篇扩充成书的行为比如还有新星出版社出版的村上春树的《毛茸茸》,十月文艺出版社出版的村上春树的《图书馆奇谈》等。

上海译文出版社近两年出版的博尔赫斯的作品(说合著作品更为恰当),如《两个值得回忆的幻象》《死亡的样板》《英国文学入门》《美国文学入门》《布宜诺斯艾利斯的语言》等,薄薄的一本书定价却畸高,引起了读者的极大不满,纷纷在豆瓣上打出了低分,如此丧失底线只顾圈钱的行为反而吞噬了自身的口碑,实在是得不偿失。

如果说上述定价高尚有版权原因的话(只是可能),那么有的出版社将旧书书名改头换面重新出售的行为,更是散发出无良商家浓浓的铜臭味了。比如南海出版社2015年7月出版过东野圭吾的推理小说《酷酷的代课老师》,又于2019年8月重新包装,以《我的老师是侦探》出售,其实两者本是同一本书。

以上几个出版社都是我极为喜欢的出版社,并且买了很多它们出版的书,实在是不忍批评,但这种行为无异于杀鸡取卵、竭泽而渔。以后我还会继续支持这些出版社,但对于这种利用畅销作家或者文学大师的名头无底线地圈钱行为,只会玷污这些出版社在我心目中的神圣形象。

正如作者在后记中所言,“城乡之间的关系并非齐头并进,而是一快一慢、一正一反、一发展极一稳定器,对立统一,相反相承。中国现代化建设,必须城市先行、科技先进。从战略高度来看,中国城乡之间的均衡是大均衡。乡村振兴不是要消灭小农经济,不能急于求成,而必须有历史的耐心,必须服从中国现代化建设的大局。” 在经济下行、疫情肆虐的严峻形势下,作者的论断无疑得到了正确的印证。因此我们应当重新发现并认识农村,评估农村在我国经济建设中的重大战略地位。也许“道路通向城市”,但“必须保卫乡村”,这不仅是社会稳定、经济发展的基本保障,也是农民个体在城乡之间“进可攻退可守”的有利根据地。

关于海贝,我们或许有不少朴素的了解甚或浪漫的想象,却缺少精确而系统的认知。杨斌教授的这本《海贝与贝币》作为专门研究海贝的专著,是一部关于海贝的“辞海”,有助于廓清我们关于海贝的迷思,为我们重新认识海贝作了一次全面详备的祛魅。

这本书以微观视角(海贝)切入宏大主题(全球史),从形而下者(器物)推向形而上者(机制),既体现了德国兰克史学的特点,也吸收了法国年鉴学派的方法,可谓切中历史研究之肯綮。正如年鉴学派代表人物马克·布洛赫所说,理解活生生现实的能力是历史学家最基本的素质。但作为历史学家,如何在理解现实的基础上追寻过去,从而回溯并还原不可复现的历史,无疑需要深厚的学术功底与优秀的学术素养。在这本书中,杨斌教授旁求博考,大量引用原始资料,并认真分析,严谨论证,试图还原历史的本来面貌。同时,秉持“总体历史”的理念,坚持“历史就是整个社会的历史”,不仅关注琐碎的细小物件与表面的历史事件,更探求由贝币所勾连起的地区-区域-全球的结构-功能关系,从而发掘历史深处的发生规律与运行机制。

从全球的谋篇布局来看,《海贝与贝币》对从考古时期到二十世纪初期的亚非欧大陆内外的贝币做一番全球性的考察。贝币兴起于公元四世纪前后,消逝于公元二十世纪早期,其演化历经了一千六百多年。贝币的出现既是一种全球性的现象,又充满地方特色。通过一一考察印度、中国、东南亚、西非以及太平洋诸岛和北美的海贝与贝币,揭示了长时段、跨地区的经济和文化联系、网络及互动;分析了全球视野下贝币的在地化过程;指出贝币是最早的全球性货币,深刻形塑了亚非欧大陆各个社会甚至整个人类社会;同时还提出了贝币世界这个研究范式,并以此与各式各样地方的、地区的、跨地区的乃至全球的角度、方法和主题进行对话。

正如美国历史学会前任主席帕特里克·曼宁所推介,“这本书不仅是一部有关海贝的传奇,还是一部由贝币交错串联起来的全球史。这是杨斌教授的一部世界史力作:它既向我们展示了贝币在全球体系内作为支撑性基础货币的区域和地方性特色,又揭示了它在东半球传播的广度。”诚然,海贝具有全球在地性的特征,它既是地方的,也是全球的;贝币亦如此,它既是陆地的,也是海洋的。作为人类历史上第一种全球性货币,贝币无法用地区史、国别史和文明史界定,以使用海贝作为货币为关键标志,作者提出了提出贝币世界的原创概念,试图为贝币寻找一个理论框架和研究范式上的学术归宿。

无论是在生活中,还是在学术界,贝币的历史意义与学术价值或许都被低估了。《海贝与贝币》正是对这一认识偏狭的一次纠偏,它不是重读而是新知,有助于我们重新认识海贝、重新发现贝币。

此外,本书还有一个彩蛋,原来“中国”一词的首次出现也和海贝有关(当然,是指首次出现“中国”一词的实物)。西周成王五年,成王赐贝三十朋于何。何为纪念此事,便铸一尊(后称何尊),尊上有云“余其宅兹中国”。如此看来,“中国”一词的出现,海贝算得上是“导火索”了。

一言以蔽之,《海贝与贝币》兼具学术性与通俗性,并备知识性与趣味性,是认识海贝与贝币甚至是全球史与人类史的一本难以绕过的佳作。